Апельсин.ру > Интервью > Геннадий Гольштейн: «Благодаря музыке даже убийца может стать святым»
30-10-2008, 16:03.

Геннадий Гольштейн: «Благодаря музыке даже убийца может стать святым»


В октябре в Екатеринбурге отгремели концерты второго международного фестиваля «Джаз, рожденный в СССР». На событие в Театре эстрады собрались многие видные музыкальные деятели из разных городов и стран. «Апельсин» предлагает Вашему вниманию беседу ведущего на Урале специалиста по джазу Геннадия Сахарова c одним из участников фестиваля, замечательным музыкантом, саксофонистом, руководителем оркестра «Саксофоны Санкт-Петербурга» Геннадием Гольштейном.

– Ваша музыкальная карьера началась в первой половине 60-х в оркестре Иосифа Вайнштейна. Довольно странный бэнд-лидер: не играл ни на одном инструменте, не писал аранжировок, не сочинял композиций, в отличие, например, от Геннадия Гольштейна, который был и аранжировщиком, и солирующим музыкантом, сочинял джазовые темы. Что это за фигура, Иосиф Вайнштейн, в чем причины его невероятной популярности?

– Вайнштейн представлял из себя смесь Макиавелли с Александром Матросовым. У него хватило проницательности и ума послушаться нашего мудрого друга баритониста Жоржа Фрейдмана, который убедил Вайнштейна взять нас, новичков. Мы существовали абсолютно нелегально (это ведь было время процесса Бродского), и нам всем грозила высылка. Полтора года до этого мы существовали на вольных хлебах, играли по институтам, проектным организациям. У нас был хороший состав: 5 саксофонов, труба, тромбон и ритм. Но однажды это закончилось. Организовалась официальная структура отдела музыкальных ансамблей, потом Ленконцерт, и они устраивали облавы. Однажды – мы играли в Доме журналистов – нас поймали, перевели через Невский, вызывали по одному к секретарю горкома комсомола и угрожали. Мне сказали: «если бы ты жил во времена Павлика Морозова, мы бы тебя расстреляли». А у Вайнштейна хватило мудрости и смелости пойти на колоссальную реформу – он устроил всех своих музыкантов в разные оркестры, взамен взяв нас. Образовалась такая резервация, где мы могли самообразовываться, приобретать опыт, фразировку, вынашивать планы. Здесь вообще была идеологическая ситуация: песни были советские, бальные танцы – отвратительны, и среди этого – Стен Кентон или Гил Эванс… Гил Эванс! Представляете? Но Вайнштейн чувствовал, что мы делаем правильные вещи, нам не мешал, и в этом его величайшая заслуга. Он был человек энергичный, умевший контактировать с номенклатурой, афористического склада, итальянского – что-то вроде Альберта Сорди. Он приходил в разные кабинеты, убеждал, жестикулировал.

– Но это было «поставлено» или от души?

– Нет-нет, это искренне было. Он был абсолютно органичен и многого добивался, а ведь обстановка была очень накалена, потому что людям с трудом удавалось танцевать под наши «эксперименты», они в оторопь от такой музыки приходили. Когда в танцзал заходил директор ДК имени Первой пятилетки, он был в ужасе.

– А когда начали разрешать джаз, вы стали работать на легальном уровне и даже записывать пластинки, он тоже сыграл какую-то роль, чтобы эти записи «продвинуть»?

– Я думаю, что самое большое влияние на Советский Союз и на советский мелос оказали пластинки, которые выпускали в 30-е годы – Генри Холл, Гарри Рой, братья Миллс – вот это имело самое глубокое и сильное влияние на население, потому что люди чувствовали благородство мелодии, видели очень хорошее качество. А нам было очень трудно добиться хорошего качества в тот период, потому что не было никаких контактов.

– Не хотите ли вы сказать, что те пластинки, записанные оркестром Вайнштейна, были не так уж и нужны? Мне кажется, что сам факт выхода джазовых был очень важен, а какая там была музыка – дело второе.

– Я этого не отрицаю. В смысле политическом, историческом – это было важно. Для музыкантов, которые в этом участвовали, для какой-то части публики – это было важно. Это был стимул, мобилизующий людей что-то четко сформулировать, из хаоса выйти в некое организованное пространство.

– Вернемся к вашему квартету 60-х, когда вы играли музыку Орнета Колмана с русскими названиями: «На задворках», «Мужичок», «Нищий».. Почему вы не стали развивать это направление?

– Кончилось это тем, что я написал большую сюиту, посвященную Колману. Она называлась «Ужасный человек». И тут я понял, что это тупиковый путь и оставил это дело. Первые пластинки Колмана меня вдохновляют и радуют, в них много юмора, много подлинности и наивной интерпретаторской смелости. Но потом и у самого Колмана это зашло в тупик – просто ушло, как вода в песок. После трех первых пластинок он стал играть менее интересно.

– Но ведь он продолжал развиваться дальше…

– Мне это уже не казалось интересным. К этому времени у меня произошел кризис отношений с джазом: я влюбился в старинную музыку… хотя Колман оставался для меня новатором, но новатором совсем других эмоций, измерений нравственных и музыкальных. Я видел, что его конструкции очень оригинальны…

– И все-таки вы увидели тупик в этом пути?

– Во-первых, это было связано с моим религиозным созреванием…

– В том смысле, что джаз уводит человека от бога, а фри-джаз – в особенности?

– Да, сначала я так и решил: джаз – это некая такая обитель бесовщины. Но сейчас я думаю, что бог так подготавливает события, что человек идет через области культуры или своего сознания… и меняется, понимая, что все, что было раньше, необходимо. Я не уехал, стал заниматься на виоле-де-гамба, создал ансамбль старинной музыки «Pro anima»… И мне открылось все то «средневековье», которого я не знал, баховский период. Было величайшим благом, что я остановился и занялся этой областью музыкальной и духовной жизни.

– А нельзя было связать «бога» с «бесовщиной» – фри-джаз с интересом к старинной музыке?

– Что за ересь, дорогой мой?! Бог допускает человека пройти через какие-то испытания, для того чтобы сознание созрело. Я сейчас смотрю и на Орнета Колмана по-другому, и на старый джаз иначе. Я всегда это любил, но оценки этих событий изменились, добавились какие-то образы, пробудились новые симпатии. Конечно, отчасти это ностальгия. Как написал мне в письме Фред Старр (американский музыкальный критик,прим. Редакции), когда я ему послал наш диск с мелодиями в стиле Гершвина и ранних фокстротов: «Эти мелодии замечательные, и они являют собой прекрасный пример фрейдистского кульбита из детства. Это чистая ностальгия – переживания прошлого, причиняющие боль, и иногда превозмогающие все впечатления настоящего».

– После оркестра Людвиковского вы играли в оркестре Олега Лундстрема, который как бэнд-лидер, как джазовый человек был покруче Вайнштейна. Что дала вам работа в этом оркестре?

– Ну, во-первых, сам Лундстрем был очень хорошим человеком и музыкантом, как и его брат Игорь, и все «шанхайцы», которых я тогда не мог по достоинству оценить и только потом открыл их для себя. Они были хорошие музыканты, очень ответственные люди, верующие. Это сказывалось на их музыкальных взглядах, на их отношении к людям, на их отношении к нам. Они не были компанией «хамья» – это очень важный момент, поскольку мы тогда были довольно дикие люди… невоспитанные. Родители с ужасом умалчивали историю страны, никогда не говорили о том, что происходило. Единственным воспитательным моментом были разговоры между собой, наблюдение окружающего мира и, может быть, людей чуть старше себя. Я очень благодарен Жоржу Фридману, который наставлял меня в мировоззренческом смысле, хотя все говорят: «Вот, сзади видна тень Жоржа Фридмана!». Слава богу, что видна его тень, а не фюрера или какого-то номенклатурного ублюдка.

– Джаз ведь до поры до времени был оппозицией, о чем очень точно написал в своей книге «Черная музыка» Эфим Барбан, и это многое объясняет. Например, безудержную моду на авангард, которая была во времена Ганелина…

– Согласен. Но я к тому времени уже отошел от авангарда, и меня это не трогало. Я был весь в старинной музыке… ушел из джаза лет этак на тридцать.

– Ну, хорошо, вы разочаровались во фри-джазе, в той эволюции, которую джаз претерпел – это можно понять. Но ведь вы могли вернуться к той модели, которую играли с Вайнштейном?

– А я и в этой модели позднего свинга разочаровался. Мы ведь играли форму довольно развитую, все были поклонниками Тэда Джонса, Стэна Кентона, а те оркестры, которые я слушал в детстве, та эпоха 30-х годов – я их очень любил, это все во мне жило, – но я даже о них не думал какое–то время. И когда я оставил джаз, параллельно всплыли симпатии к тем самым оркестрам, причем они всплыли мелодически.

– То-то я думаю, неужели Гольштейн нашел единомышленников в 30-х – 40-х годах!?

– Да нет, я не хочу идолофицировать, говорить, что то был золотой век. Хотя мелодически это был действительно золотой век, хотя в Германии созревал фашизм, в России – Гулаг, а в Америке – депрессия… Зато в музыкальном смысле то ужасное время просто поразительно: в этот период существовал хрупкий слой мечтателей, которые написали все лучшие мелодии и мелодиями этими с тех пор живет музыкальный мир. Эти композиторы, музыканты, конечно, не были ангелами, но сейчас, издалека это выглядит как… блаженная компания людей… и то время – «долина блаженных», оазис, из которого, как из рога изобилия, изливались эти мелодии.

– Насчет того, что это оазис, долина мечтателей – вообще любопытная история. Означает ли она, что искусство на самом деле не жизнь отражает, как любили говорить марксисты, а живет мечтой?

– Это абсолютно точно.

– А какова жизнь на самом деле – искусству по большому счету наплевать?

– Безусловно. Александр Мень сказал: «Злые силы бушуют – значит, мы на верном пути».

– Это напоминает мне слова, бывшего ленинградца, а ныне британского продюсера Лео Фейгина, который на своей фирме выпускает джазовый авангард, «если мои пластинки хорошо продаются, значит что-то не так, значит это не творческая музыка».

– Я тоже исповедовал такую концепцию: искусство все равно остается элитарным. Я хочу сказать, что любой человек, даже музыкант, когда слушает новую музыку, воспринимает всего около четырех процентов, и так везде в мире. Это статистика. Для того, чтобы полюбить, надо долго слушать, входить в образ, как говорят в театре. Для того чтобы понять вкус красного вина, надо попробовать разные сорта, и только тогда скажешь – вот это хорошо, а это – лажа…

– В 1978 году вы решили покинуть джаз, и организовали ансамбль «Pro anima». Ну, anima – это душа, значит, вы имели в виду некую духовную составляющую?

– Да, «Для души». Сейчас есть банк такой – «Pro anima»… (смеется) Мы играли музыку XIV-XVII веков, музыку композиторов, которые были колоссальными импровизаторами. Они свои вещи сначала разыгрывали, потом записывали.

– Если у вас практиковалась импровизация, то она могла быть связана с прежними джазовыми интересами, а после возвращения в джаз, часть «анимы» вы перенесли туда.

– Вся картина моего возвращения и моих концертов, которые мы сейчас даем, отчасти ностальгическая – это картина человеческих образов, симпатий, пристрастий. Я не грущу по тем временам, у меня нет грусти и сожаления. Я просто с радостью вижу этот источник, который ко мне даже не имеет отношения. Они же в основном это делали для себя. Они писали то, что любили, и эта любовь порождала плоды. Это дерево, которое плодоносило.

– Не означает ли это, что вы относитесь к той музыке как к музею? Ведь здорово – прийти в музей, а при выходе из него, обнаружить, что жизнь совсем другая!

– Меня не интересует, что другая, достаточно, что я это люблю. Это целый мир! Вот недавно мы были в Таллинне и зашли в индийский магазин. Там какое-то этно звучит, какие-то тряпочки развешены, барабаны… И вдруг я вижу – на полке стоят компакт-диски. И среди них – одна вещь Нэта Кинга Коула, которую я никогда не слышал. Попросил поставить ее, и как только эта вещь зазвучала, весь магазин совершенно преобразился. Я привык, что обычно вокруг звучит всякий музыкальный «мусор» – в автобусах, в магазинах. Но однажды я ехал по Невскому в солнечный день и вдруг услышал… громко, ясно «King Porter Stomp» Бенни Гудмэна… и весь город сразу преобразился! И архитектура стала адекватнее, все встало на свои места, образовался гармоничный «гарнитур». Так что музыка действительно преображает жизнь, ведь недаром же Бродский сказал: «кто, что любит, тот то и имеет»…

– Идея вашего оркестра выкристаллизовалась из вашей любви к старому, сентиментальному джазу и мелодиям, которые преображают, как вы сказали, даже современную жизнь. Но почему 25 саксофонов?

– Дело в том, что параллельно с ансамблем старинной музыки я преподавал саксофон в колледже Модеста Мусоргского в Петербурге. Я помогал каким-то пацанам, ставил их на ноги. И прекрасно понимал по своему собственному жизненному опыту, что мальчик может начать с рок-н-ролла, а дойти до Арво Пярта… до Сильверстова и Кнайфеля.

– Неплохой вариант эволюции!

– Прекрасный! Человек даже может быть убийцей – а стать святым. Поэтому никогда надежда не должна оставлять человека. Ведь он пришел учиться, взял саксофон – это означает, что у него есть искра любви. Я на своей судьбе это испытал и знаю.

– И эти 25 саксофонистов… ведь пришлось переписывать аранжировки, может даже перестраивать свое сознание?

– Нет, дело в том, что в этом участвует старинная музыка, ведь я много анализировал хоровые партитуры. У нас в «Pro anima» был не только инструментальный ансамбль, а еще и камерный хор с двумя старинными тромбонами. Полифоническая музыка, хоральная… но все закончилось – наступил 90-й год, магазины опустели, все стали бегать как мыши, находя пропитание… К тому же, этим составом мы сделали все, что могли, и к такому финалу все пришло естественно: дерево выросло – «tomorrow no come», «завтра не приходите». И вот в эту нишу и хлынули какие-то старые мелодии… Они рядом постоянно были. Даже когда я занимался старинной музыкой, то собирал эти пластинки на 78 оборотов. И подумал, а почему бы не устроить такой инструментальный хор из саксофонов, именно по хоровому принципу, присоединив ритм-группу. Эти мелодии меня просто терзали, я хотел, чтобы они звучали.

– Аранжировки для такого оркестра, вы, наверное, тоже делали по хоровым правилам? Саксофонный оркестр требует определенных правил голосоведения, даже структуры, потому что в обычном свинговом биг-бэнде – это перекличка инструментальных секций. А здесь что перекликается?

– Для того чтобы сделать такую перекличку, мы ввели певиц: они замещали медь, то есть меняли окраску. А вообще я старался писать просто, ведь возможности репетировать у нас нет, мы выступаем как гомеопаты – раз в месяц. Но именно это и действует! Если бы мы стали официальным оркестром – мы бы тут же маразмировали и деградировали со страшной силой. Это превратилось бы в службу и все бы просто умерло. А так мы собираемся раз в неделю, а раз в месяц выступаем.

– А репертуарная концепция вашего оркестра – все эти мелодии, ретро-джаз…

– … это не ретро, это вечный, золотой фонд… «стаб-фонд»…

– А, может, это просчитанный ход, ведь такая музыка сегодня достаточно востребована и в основном – людьми состоятельными?

– Когда мы десять лет назад это начинали, никем это не было востребовано. А сейчас влияет еще некая «интоксикация» – люди отравились, они требуют дать глоток воды, кусочек хлеба, а им протягивают камень. Он говорит: «болят мои раны», – а ему сыплют соль. То, что людям нравятся наши мелодии, я связываю с экологическим отравлением музыкальной среды – это очевидно, хотя вначале я об этом и не думал. Это произошло случайно: я собрал ребят, написал несколько аранжировок. А на первом нашем выступлении, когда мы играли «Melancholy Baby», у Фейертага даже слезы брызнули.

– Название вашей программы меня все-таки удивило: «Обреченные на счастье», то есть–на счастье играть такую музыку. И я подумал: молодые ребята и девушки в костюмах 21-го века «обречены на счастье» играть старую сентиментальную музыку? Это некий нонсенс!

– Я-то уж точно обречен! Некоторые из ребят разделяют это со мной, другие – активно бунтуют: «почему нет фанка!?». Я отвечаю: «Ребятки, это в другом месте, это без меня». Если человек музыкальный, то, что бы он ни любил – фанк, Ганелина с Чекасиным или Орнета Колмана – он все равно оценит это, увидит, что это драгоценность, шедевр. Ведь нельзя сказать, что «In A Sentimental Mood», «Sophisticated Lady» или «Body and Soul» или «Manhatten» – это пустышки! Это потрясающие мелодии, которые находятся на уровне Шумана, Шуберта. Сначала – вроде пустячки, но вдруг вырастают, как коралловые рифы обрастают определениями, ценностными категориями. Написать хорошую мелодию – это самое трудное для музыканта, божественная инспирация и, если нет любви, ничего не получится. Никакие инвестиции не помогут, такие вещи пишутся под подушкой, гуляя с собаками, роясь на помойке… но с инвестициями это не связано.

– Почему по поводу вашего оркестра и вашей замечательной музыки нет прессы?

– Когда мы играли в Риге, была чудесная статья в Интернете. После каждого фестиваля появляются отзвуки в статьях. Слава богу, что не пишут много – чем больше будут обращать внимания, тем хуже. У нас все потрясающе выходит, лучше, чем мы того заслуживаем. Я не организовал ни одного концерта – это происходит само собой. Могу добавить, что если мы сейчас разойдемся, я и бровью не поведу, потому что мы все уже сделали.

– Как Вы считаете, отразится ли нынешний экономический кризис на положении джаза в России?

– Мы настолько независимо существуем в щелях этой системы… За 10 лет нас пригласили Рига, Таллинн, Екатеринбург – и достаточно. Дело в том, что на такой большой команде не сделаешь деньги. И дельцы это чувствуют. Значительно проще привести четырех человек и заработать.

– Но, может быть, следствием этого кризиса станет востребованность в какой-то другой музыке, другой культуре? Может быть, вернется мода на авангард, как было в те времена, когда авангард был оппозицией коммунистическому режиму?

– Возможно. Но, возможно, и другое. Как сказал один онколог, «музыка должна быть утешением». Она не наркотик, не успокаивающая инъекция, скорее – бегство от действительности. Поэтому в период экономической депрессии мы будем на коне. И, думаю, не надо стыдиться, что мы играем американскую музыку: зачем пинать мертвого льва? Мы не сказали самого главного: какое отношение имеет Россия ко всей этой истории. Бог провел такую спецоперацию, что «городку чекистов» (в котором нас в Екатеринбурге поселили) и не снилось! Пятилетние агенты уехали из России в Америку: Ирвинг Берлин из Тюмени, Вернон Дюк (Владимир Дукельский) из Пскова, Джордж Гершвин, Бенни Гудмэн и Арти Шоу из предместья Варшавы, Шелтон Брукс из Одессы, Николай Бродский из Москвы – и вот там они сделали свое дело. Теперь эти мелодии сюда вернулись, это же колоссальный культурный мост, колоссальная прививка, ведь всем, что было сделано Дунаевским в 30-е годы, мы обязаны Америке. Об этом надо спокойно сказать. Это самые лучшие музыкальные измерения российского мелоса…

Вернуться назад
Яндекс цитирования Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru